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世界水日杂谈：中华审美观与水

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世界水日杂谈：中华审美观与水

http://www.eedu.org.cn 作者：靳怀堾文章来源：中国环境生态论坛点击数：更新时间：2008-3-20

　　追溯我国山水美学思想的萌芽，其肇始至少应在《诗经》时代。在《诗经》中，就有多首表达出关于水之美的诗篇。如《卫风?竹竿》写道： “淇水悠悠，桧楫松舟。驾言出游，以写我忧。”意思是说，在碧水荡漾的淇水之上出游，可以在水之美的氛围中消解忧愁。除了《诗经》以外，在《周易》、《老子》、《庄子》、《论语》、《楚词》等先秦典籍中也透露出一些关于山水审美的信息。如《周易》“涣”卦的结构是上“巽”（风）下“坎”（水），取风行水上自然成文之象，凝结着古人朴素的审美经验。老庄强调接近自然，主张人应从自然中获得精神的慰藉与解脱。老子说：“众人熙熙，如享太牢，如登春台。”（《老子?二十章》）表达了对自然景观的喜悦之情。庄子说：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！”（《庄子?知北游》）这种乐充分表达了一种逍遥无欲、自愉适志的心境。《论语?先进》中，孔子的弟子曾皙曾表达出“浴乎沂，风乎舞雩”的志向，体现出对沂水秀丽风光的审美心态。被刘勰称之为得“江山之助”的《楚辞》，则更直接地显示出对山水消愁娱兴的审美情怀：“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”（《九歌?湘君》），“遵江夏以娱忧”（《九章?思美人》）。这些都说明，先秦时期，人们对自然山水已萌发了审美情趣，尽管这种审美还只是非独立的。秦汉时期，人们已开始把山水作为满足“耳目”之娱的美妙之物对待。这一点在独领一代风骚的汉赋对皇家苑囿山川形胜的赞美中可见一斑。如枚乘的《七发》中就有一段观涛的描写，把波澜的奔腾激荡描绘得穷形尽态，作者还盛赞波涛的壮阔对人有“发蒙解惑”的作用，显示出对水的审美感受。在《淮南子?本经训》中也有一段关于园林水之美的描写：“凿污池之深，肆畛崖之远；来溪谷之流，饰曲岸之际；积牒旋石，以纯修碕，抑淢怒濑，以扬激波……龙舟鹢首，浮吹以娱。此遁于水也。”这段文字的大意是：挖池引水，巧饰曲岸，阻遏湍流，激起波浪，泛舟水上，以享快乐。这就从一个侧面反映出当时人们已知道利用水来美化环境，并已懂得用水来“浮吹以娱”——从水中获得审美的享受了。以上说明，在很早的时候，中华民族就具有了山水审美意识，只不过这种意识还不具有普遍性并处在萌芽状态而已。

　　到了魏晋时期，随着生产力的发展和社会的文明进步，人们的精神不断丰富，人的自我意识不断觉醒，加之历史文化和自然地理等因素的共同作用，人们对自然山水审美意识的自觉达到了空前的阶段。这个时候，人们不仅仅把山水当作人类繁衍生息的物质资源，而且开始把山水当成纯粹的美的客体看待。人们对自然山水审美意识的形成，包含着深刻的历史文化和地理环境的机缘，具体地说，主要有以下几个方面：第一，自我意识的觉醒和社会价值观念的转变，是山水审美观念形成的内在动因。汉末的中国社会一直处于动荡不安的状态，与之相伴随的是儒家大一统思想结构的解体，老庄思想的回归和盛行，因而也导致世人的社会价值观念发生了根本性的变化——人们不再把儒家所倡导的修身、齐家、治国、平天下奉为圭臬和终生奋斗的目标，而是转向了自我心灵的快活和愉悦。正是这种价值取向的变化，使人们对自然山水的态度也发生了质的变化。人们对待山水已不主要是以尚用的观念，而是给予了一种审美的玩赏与观照。在魏晋人的眼里，山水能让人“畅神”，使“人情开涤”、“神超形越”（《世说新语》）。特别是当时的风流名士，他们所追慕的不只是政治、道德的成就，而更多的是一种人格上的潇洒、飘逸，并在山水中找到了寄托这种情怀的场所，许多名士如王羲之等更是弃官不做，结伴“尽山水之游”，以“弋钩为娱”。这种尽情于山水的人生态度，无疑大大激发了人们对自然山水审美意识的自觉发展。

　　第二，隐逸之风的盛行，对自然山水美的发现与拓展起到了推波助澜的作用。隐逸之风在中国古代很早就有之。而隐者的归处，总离不开山川水渚，故隐逸不可避免地与自然山水结下了不解之缘。魏晋时期，社会动荡，朝代更迭频繁，人们的生命无常，于是为了避祸全身，许多士人纷纷归向川渚山林。在隐居的生活中，他们流连于山水之中，“专一丘之欢，擅一壑之美”（陆云《逸民赋歌》）。

　　“山水有清音”（左思《招隐》其一），山水之美，使他们苦闷的心灵得到了慰藉，被束压的精神得到了解脱。山水之美同样也打动了在朝官宦的心，他们也纷纷投向山水自然之中，寻求美的享受。这就在客观上促进了对山水美的发现。

　　第三，玄风的蔚然，是推动山水审美观念形成的重要原因。玄学是由老庄哲学发展而来，崇尚自然是魏晋玄学的基本思想。这种思潮将老庄哲学中的 “自然”（指自然而然，不假人工雕饰，它并不指包括山水在内的大自然）与自然中的山水联系起来，强调“以玄对山水”（孙绰《太尉庾亮碑》），即从山水中去寻找老庄玄理的契合点，并形成了“山水是道”（在玄学家看来，山水不仅具有消忧解愁的功能，还体现了自然造化之道、宇宙存在之理；观赏自然山水可以在物我情契中冥合老庄清静无为、逍遥自由的境界）的新认识。对于自然山水的全新观照以及在玄学的感召和影响下，催发了人们欣赏自然山水风光的莫大热忱，士人们纷纷走向了山林湖海，这就为自然山水之美的开发，并转化为文化的形态，提供了人文方面的条件。

　　第四，江南的好山好水，客观上为山水自然美观念的形成创造了物质条件。山川地理环境对于人们的审美意识的形成有重大影响，这是一个重要的美学原理。永嘉之乱后，原本世居北方的士族知识分子被迫南迁，并以浙东滨海地区（以会稽为中心）为栖息之所。本来，丧失北方大好河山使这些知识分子精神十分苦闷，但江南明媚的山水正好成了他们消愁解忧、寄养情志的理想之地。那里山灵水秀，“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏其上，若云蒸霞蔚”（《世说新语? 言语》引顾恺之言），而且不少地方人迹罕至，充满着神奇色彩和原始美的独特魅力，强烈地吸引人们去探究和开发。当时许多有名的士族文人都在浙东生活过一段时期，这些人具有较高的文化修养和审美能力，一旦与大自然朝夕相处，自然会充分领略那里丰富多彩的山水之美。这种真切的体验，是山水审美意识形成的物质基础。

　　总之，“山水审美意识在我国魏晋南北朝特别是晋朝获得自觉并迅速拓展，这既是中国人对山水认识审美化的历史必然，又是当时的文化氛围，特别是社会政治纲纪的沦丧，老庄、佛学深入人心，玄风高畅，隐逸之风大盛的直接结果”（李文初等《中国山水文化》）。

　　如果说魏晋南北朝时期奠定了华夏民族山水审美意识的基础，那么此后，中国人的山水自然审美意识一直沿着这一轨迹向前拓展，并在长期的历史发展过程中形成了具有鲜明民族特色的审美观念。就水而言，人们对水自然之美的认识也达到了新的境界。

　　追求自然之美的审美趣味，是中华民族审美观的重要特征之一。“山川之美，古来共谈”（陶弘景《答谢中书书》），“非必丝与竹，山水有清音”（左思《招隐》其一），是中华民族崇尚自然山水之美的真实写照。早在山水审美意识大觉醒的六朝时期，人们就开始意识到“芙蓉出水”之美胜于“错彩镂金”之美。到了唐代，从李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的艺术主张和实践，到司空图对平淡自然之风格的极力推崇，逐步奠定了自然美在中华民族审美趣味中的重要地位。水作为浮天载地且无处不在的物质资源，其自身丰富多彩的自然之美，很容易进入酷爱自然美的华夏民族的视野，成为最重要的审美对象之一。可以说，水在中华民族崇尚自然美这一审美趣味的形成过程中扮演着极为重要的角色。

　　崇尚自然美并为这一审美趣味的形成做出重要贡献的古代美学大师们，一方面通过对山水、田园为主要表现对象的诗歌进行审美体认和理论总结中得出自然美的结论；另一方面在表述自然美的理论时，经常以水作比喻，直接从水的具体形质上领略其文理的自然之趣。在中国古代美学史上最早标举自然美的当为南朝梁代的刘勰和钟嵘。钟嵘在他的诗歌美学著作《诗品》中，从审美形态上极力推崇“自然英旨”，反对“补假”、“繁密”、“拘忌”等“伤其真美”的人工巧作。

　　钟嵘崇尚自然美的最著名的言论要数他在品评颜延之诗时所引用的汤惠休的话：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”钟嵘认为，“芙蓉出水” 的自然清美远远高于“错彩镂金”的雕琢之美。唐代大诗人李白更以水中芙蓉为譬喻，直接地打出了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美大旗。唐朝著名美学大师司空图，在继承钟嵘、李白等美学思想的基础上，将其发展成为一种对自然平淡美的追求。司空图的《二十四诗品》则充分表现了其“平淡自然”的审美理想——“幽人空山，过雨采。薄言情语，悠悠天钧”，这就是司空图推崇的自然美的境界。宋朝大诗人苏轼在谈论诗赋杂文的写作时，也以“行云流水”和“泉源滔滔”为喻，表达其审美情趣。他说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可止，文理自然，姿态横生。”（苏轼《答谢民师书》）又说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地，滔滔汩汩虽一日千里无难。”（苏轼《自评文》）由此也可以看出以水之美比喻人、物之美是中华民族审美观念的一个显著特征。

　　意境，是中国古代美学的一个极为重要的概念，它不仅是中国传统文化土壤里结出的硕果和古典艺术创作实践的理论结晶，也是中国古代美学和艺术对世界的一大贡献。意境的形成与道家思想的影响有重要的渊源，同时它又以山水等自然景象作为表现对象。可以说，作为大自然主体的山水，对意境理论的形成起到了十分重要的作用。就意境的本质而言，它是一个充满生气、给人以丰富想象的艺术境界，以有限之象（实）包孕、引发无限之意（虚）。需要指出的是，并非所有的中国古典艺术（主要是诗与画）都有意境的存在，意境主要体现在中国的山水诗与山水画的题材中，而以言志、教化、美刺为原则的诗往往无意境可言。纵观中国山水美学的发展，不难发现水这一“造化之秀”确实对中国古典美学——意境提供了不可或缺的启示与契机。水的各种自然美，尤其是柔媚与虚幻之美，最容易使诗人与画家捕捉和营造出情景交融、虚实结合而又气韵生动的“境”，而这种充满意境的作品，往往以其生动、具体、自然、鲜明的艺术形象，让欣赏者体悟和感受到其所包孕的无限意韵。被苏东坡誉为“诗中有画”的王维山水诗（主要为描摹自然山水的五言绝句），几乎都是写景小诗，往往情景交融，洋溢着隽永的意境。如《山石》写道：“荆溪白玉出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”读诗至此，眼前就会浮现出一幅生动鲜活的风景图：淙淙的溪流，凸起的白石，稀疏的红叶，空蒙的山道，苍翠的树叶……有限的物象，让人产生无限的遐想。意境理论孕育于山水审美观念形成的南北朝时期，成熟于唐。唐代山水诗、画的繁荣与成就，为这一理论的形成奠定了坚实的实践基础。对这一理论的形成起决定性作用的人物则是唐末的司空图，而他阐释意境的理论巨著《二十四诗品》，本身就是二十四首深具意境的山水诗。特别是以水作譬喻的绝妙好辞，更是俯拾即是，如：“采采流水，蓬蓬远春”，“娟娟群松，下有漪流”，“晴雪满竹，隔溪鱼舟”，“眠琴绿阴，上有飞瀑”，“空潭泻春，古镜照神”等。

　　在意境的美学理论中，王国维在《人间词话》中提出了著名的“有我之境”和“无我之境”的概念。据王国维的解释，“有我之境”是“以我观物，故物皆著我之色彩”。在中国山水诗中，许多在羁旅、谪贬、宦游心态下写成的山水诗，往往都是从自我出发，把自我的忧愤投射到山水等自然物上，从而在人与物、情与景上找到契合点。如“山牵别恨和肠断，水带离声入梦流”（罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》），“数峰清苦，商略黄昏雨”（姜夔《点绛唇》），均为典型的“有我之境”。而“无我之境”则是把自我融会到自然对象中，最终形成与万物冥合，物我两忘、物我合一的化境。较之“有我之境”，“无我之境”更能体现中国古典艺术意境的美学本质，也更容易在山水中得到充分呈现。“无我之境”，“人惟于静中得之”（王国维语）。而这种“静”，只能在宁静和谐的自然山水中去寻找。故只有真正地摆脱世俗的纷争和名利的缰索，以虚静的审美心态，全心全意投入到大自然的怀抱中，才能获得“山林之志”、“江海之趣”、“林泉之心”，最终达到“无我之境”。中国的文人也正是在归隐山林川渚中获得心灵的虚静，在徜徉山水中创造出“无我之境”的作品来。“明月松间照，清泉石上流”（王维），“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”（元好问），“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊”（朱熹），这些都是体现“无我之境”的绝妙诗句。

　　除了意境说外，中国古代与山水密切相关的另一著名美学思想是性灵派的山水美学观。其基本观点是：以表现人的主观性灵为宗旨，既突破了封建伦理道德的束缚，又打破了传统意境美学中所追求的那种田园牧歌式情调和自然清远境界，努力在自然山水中表现自我，展露性灵，追求一种富有个性色彩的趣味美。这一新的美学代表人物是明代公安派的主要成员袁氏三兄弟，即袁宗道（字伯修）、袁宏道（字中郎）、袁中道（字小修），尤以袁宏道影响最大。他们在反对前后七子复古主义观点的基础上，提出了“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）的艺术创作主张和“各极其变，各穷其趣”（袁宏道《序小修诗》）的审美观念，并认为“变”与“趣”是一个事物的两个方面，“变”就是要改变传统美学标举的“高格”境界，使审美情趣更加大众化、市民化，“通人之喜怒哀乐嗜好情欲”（袁宏道《序小修诗》）；而“趣”则强调要展露性灵，表现丰富多姿、变化多端的市民口味的审美形态。性灵派提出的这一新的审美观念，与自然山水有着密不可分的关系，抑或可以说，千变万化、风姿绰约而又妙趣盎然的自然山水，深深启发了他们对趣味美的体悟和追求。

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